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  • 每天6万首新歌的时代,绝大多数音乐人都不会被听到

    图片来源@视觉中国

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      文丨音乐先声(ID:nakedmusic),作者丨王榨沙,编辑丨范志辉

      近日,在“ Stream On”活动上,Spotify 音乐联合负责人 Jeremy Erlich 证实,平台现在每天上传超过 6 万首新歌。也就是说,Spotify 曲库在今年将新增大约有 2200 万首歌,而在去年 11 月份,Spotify 就已经拥有 7000 万首歌。这也意味着,到明年年初,Spotify 的曲库将首次破亿。

      以上还只是保守估计,参考当下音乐市场中歌曲数量一路狂飙的趋势可以预计,Spotify 上每天上传 60000 多首歌的数字将在未来进一步增长。

      Spotify 创始人兼 CEO Daniel Ek 在“ Stream On”活动的开幕式中指出,三年前(2018 年),Spotify 在其平台上拥有 300 万音乐人;在 2019 年,这一数字攀升至 500 万;到 2020 年,它呈现出爆炸式增长,根据 Ek 的说法,到去年年底,已有 800 万音乐人。Daniel Ek 预测,到 2025 年,平台上的音乐人将达到 5000 万。

      如果上传到 Spotify 的音乐数量的增长速度与平台创作者增速一致,那么到 2025 年,Spotify 每年大约新增 1.37 亿首新歌。但根据联合国的估计,包括睡眠在内,人类的平均寿命约为 3800 万分钟。

      不难看出,绝大多数的歌都无法在同时代人的有生之年被听到,这也映射出了当下音乐市场中供给远大于需求的行业现状。而对那些越来越多投身于音乐创作事业的年轻人来说,这似乎也并不是什么好消息。

      每天 6 万首新歌出炉,年入 10 万美元的概率不足千分之一

      不久前,Daniel Ek 证实 Spotify 在 2020 年向音乐权利持有人支付了超过 50 亿美元。但是,当 Spotify 上音乐人群体急遽扩大时,无疑就要面临这样一个尖锐问题——平台上的 800 万创作者中有多少人真的从流媒体音乐服务中赚了钱?

      Spotify 首席内容官兼广告业务官 Dawn Ostroff 在“ Stream On”活动中回答了这个问题。相比 Daniel Ek 所指出的平台向音乐人支付的版税总数,Ostroff 提供的更多细节对于普通的音乐人来说并不那么令人放心。

      据 Ostroff 介绍,在过去四年里,从 Spotify 上每年收入超过 100 万美元的音乐人数量增长了 82% 以上,达到了 800 多名。每年从 Spotify 收入超过 10 万美元的数字也上升了 79%,超过 7500 名音乐人。

      虽然从流媒体获得可观收入的音乐人群体数量增长很快,但无需深究便知,7500 名熬出头的音乐人相比 800 万名的总数来说,只是九牛一毛。也就是说,音乐人想通过做音乐年入 10 万美元的概率只有 0.094%,不足千分之一,绝大多数都成了这个所谓亮眼成绩单的分母。

      据报道,英国在职音乐家的平均年收入为 2.3 万英镑,其中包括演奏和创作音乐的收入,还包括音乐教学、商业交易、商品销售,或许还有一份完全无关的兼职工作。即使是那些看起来很成功的音乐人,其实也在做着其他与音乐无关的工作来养活自己。

      比如,成立于 2009 年,走红于 2017 年的英国著名摇滚乐队 Idles,其鼓手 Jon Beavis 在乐队的大部分时间里都是餐厅经理兼酒吧工作人员,直到 2018 年他们的第二张专辑发行才辞职;乐队贝斯手 Adam 是场地经理,吉他手 Lee 是工人和教师,主唱 Joe 是社会工作者,吉他手 Mark 是牙医,音乐反倒更像是他们的业余爱好。

      对此,Beavis 曾感叹道:“在 2017 年的巡回演唱会上,Mark 必须从伦敦的工作地点开车去演出场地,演唱会结束后,他开车回去工作,第二天又开车去演出。我不知道他是怎么做到的?!”

      要知道,Idles 乐队被评价为近几年英国最杰出的朋克摇滚乐队,其乐队成员却仍旧长期处于为生存而挣扎的状态,国内的乐队则更是如此。如在《乐队的夏天》走红的中国 Click#15 乐队中的 Ricky 同时是一家餐厅的音乐总监,在节目中获得亚军的刺猬乐队,其主唱赵子健平时是一位程序员。

      中国传媒大学在 2019 年的调查数据显示:仅 3 成音乐人能 100% 依赖音乐带来的收入,剩下 7 成都得靠“外快”。 而据市场研究机构 Trichordist 称,要想通过流媒体获得相当于英国最低工资的收入,音乐人的作品需要在 Spotify 每小时获得超 3000 次播放,在 Apple Music 则需要 1600 多次播放。

      可见,在每天上传 6 万个曲目的世界中,那些梦想在 2021 年从 Spotify 赚钱甚至以此为生的音乐人,他们所面临的挑战是巨大的。

      流媒体盛世之下,被“二八法则”围困的大多数音乐人

      此前,音乐先声在文章《版税过低、头部效应、算法依赖,流媒体平台成功背后是音乐人的惨淡收入》中提到,英国的音乐流媒体在 2019 年通过 1140 亿次音乐流媒体播放带来了超过 10 亿英镑的收入,但是音乐人的收入只占其中的 13%。

      在流媒体驱动着全球音乐产业快速复苏的背景下,其中收入分配公平性的问题也暴露出来。去年 10 月份,DCMS 委员会就要求行业专家、音乐人和唱片公司以及流媒体平台提交自身观点,由此英国音乐行业在 2021 年年初便迎来了两次对于流媒体经济的讨论。

      首先是 DCMS 委员会在 1 月底公布了社会各界总共 197 份对音乐流媒体行业政策的意见书。从公布的意见书中可以看到,流媒体版税是否应该从现在的“按总播放量占比的分配模式”改为“以用户为中心的分配模式”成为行业热点问题。同时,录音版权和词曲版权的占比,以及唱片公司和版权代理商之间的分成关系,也是业内人士讨论的重点。

      紧接着,三大唱片公司对以上争议做出了一些回应,主要围绕以用户为中心的版税分配方式是否值得推行、三大唱片公司与 Spotify 的持股关系是否构成了垄断格局,以及流媒体服务到底属于“出售”还是“租赁”?

      从两次讨论的呈现来看,唱片公司与行业的两大冲突值得行业重点关注。

      意见书中提到,自从流媒体成为大众消费音乐的主流方式以后,唱片公司单方面决定将流媒体播放视为销售而不是授权,这样他们能最大限度地提高利润。因为“授权”能让音乐人获得 50% 的版税,而“销售”只能让音乐人获得 18%-30% 的版税。对此,议会委员会要求唱片公司以书面形式解释为什么流媒体服务应该被归类为“销售”。

      唱片公司的回应则主要立足于流媒体服务与广播服务区分开来的可选择性和互动性。索尼音乐指出:“在流媒体世界中,用户可以在自己选择的时间和地点访问该服务上的任何歌曲,也可以跳过、暂停或取消接收到的任何流媒体。因此,流媒体显然属于提供权利的法律定义。”华纳音乐则提到:“由于其互动性,流媒体显然属于‘提供’权利的定义范围。”

      音乐先声认为,两方说法均有其合理性,为了避免一刀切的做法,或许可以在制定版税分配标准时将用户的被动收听和主动收听加以区分——主动收听为“销售”,被动收听为“授权”。而且,还可以借此规避平台算法对歌曲收听量的影响和资本侵蚀风险,毕竟 Spotify 之前宣布的音乐人可以以降低收入占比为代价让他们的歌进入某些特定歌单的做法已经引发行业担忧。

      此外,对于流媒体版税是否应该从现在的“按总播放量占比的分配模式”改为“以用户为中心的分配模式”的讨论,行业各方始终争论不休,难以得到一个确定的答案。背后其实是流媒体主导下音乐产业的老问题,也是越来越多的音乐人选择进入这一行业不得不面对的残酷现实——赢家通吃。

      从两次讨论的呈现来看,音乐版权公司大都倡导“以用户为中心的分配模式”,但是唱片公司对此却不以为然,认为“以用户为中心的分配模式”不会改变整个版税池,对音乐人的收入影响也很有限。因为总收入是一定的,需要分配的音乐人数量也是一定的,唯一不同的是消费者会对他们为听歌所支付钱财的流向更有把握,或许会因此更愿意付费。

      目前,流媒体平台普遍采取“按总播放量占比的分配模式”,是将版税汇集成一个中央数据库,然后根据每位音乐人在所有听众的整体流量中所占份额进行分配。而“以用户为中心的分配模式”则是将每个听众每月订阅费用分配到他们当月收听过的音乐人。

      直观来看,这一分配模型以更公平的方式使得用户将钱投给了自己喜欢的音乐人。但从本质上来说,每位音乐人在总体的收听量中所占据的份额与他在某个听众的收听量中所占据的份额总和的差别不会很大,尤其对于那些本就没多少人听的音乐人而言。

      英国独立音乐协会 AIM 也认为,以用户为中心的版税分配方式并不能解决现在的问题。因为无论是现在按照在平台总播放量中占比分配收入,还是以用户为中心分配,都没法拯救流媒体经济中被“二八法则”围困的大多数音乐人。

      如何破除平台1% 独家版权的困局?

      2018 年 2 月,版权大战中“掐架”最猛的网易云音乐与腾讯音乐娱乐在国家版权局的推动下将各自的独家版权相互授权,版权互授率达 99% 以上,仅余1% 作差异化竞争。

      但就是这看似不起眼的1% 独家版权,往往是最具商业价值的部分,包含了周杰伦、陈奕迅、五月天、华晨宇、BigBang、IU 等一众国民级歌手的作品。

      当周杰伦的歌曲从网易云下架,终于引发了大众对 99% 的版权互授这一举措的疑问。按道理,网易云的“灰色歌曲”明明只有1%,为何总是明晃晃地扎在音乐爱好者的心头,那 99% 的歌曲还不够听吗?事实是,我们想听的歌往往包含在那1% 的独家版权里,而其余 99% 的歌都无人问津。

      因此,在国家版权局初步整治版权乱象之后,1% 的优质版权成为了平台间曲线博弈的关键所在。同时,也意味着网络音乐版权市场格局重构,存量版权的竞争时代结束,平台竞争转向以原创音乐为代表的增量优质内容的开发上。

      于是,我们看到各大音乐平台的音乐人计划如雨后春笋般涌现。要抢歌先抢人,成了音乐平台之间心照不宣的默契。然而,原本应该被争抢的音乐人往往面临着和那 99% 无人问津的歌曲一样的命运。

      不论版权竞争进入到哪一阶段,单纯的音乐流媒体服务多么不挣钱,对于音乐平台来说,版权依旧是其圈住用户的核心。因此,在暗潮汹涌的版权之争中,版权方成为强势方,平台不得不支付更多的版权费用。据悉,2013 年以来,音乐平台的版权成本飙升了 50 多倍。

      然而,国内音乐平台支付的版权费用,有七成流向了三大唱片公司,唱片公司却只需要向音乐人支付其歌曲收入的 20%。可见,不合理的版税分配模式,以及流媒体平台与唱片公司间的相互制约关系所产生的利益关联,使得音乐平台的正版化并没有给链条初始端的音乐创作者带来更多的收益。国内顶级音乐制作人张亚东就曾直言,在版权买卖大潮中,音乐人收益十分有限,“平台是跟唱片公司谈的打包,唱片公司和个人结算是另外一回事。”

      在平台对于1% 独家版权的争夺中,版权炒作早已变为资本运作的筹码,越来越多的音乐人囿于“二八法则”之中,沦为了平台竞争的看客和局外人。在愈发完善的版权制度下,如何破除平台1% 独家版权的困局,让音乐人在持续复苏的音乐市场中受益,无疑是整个音乐市场恢复良性运转的关键。

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